Monteverdi et l’invention du théâtre en musique
Spécialistes et amateurs du bel canto s’accordent à déclarer que l’opéra voit le jour en 1600, date de la création de l’Euridice de Peri.

A la fin du 16ème siècle naît à Florence la Camerata, élite de nobles cultivés. Cette institution soutient les expérimentations d’un cercle de compositeurs – Vicenzo Galilei, Emilio de’ Cavalieri, Giulio Caccini et Jacopo Peri – qui mettent en commun leurs énergies afin de réanimer le mythique pouvoir magique de la musique et les gloires de la tragédie grecque.

Dans l’approche du répertoire monodique du 15ème siècle, le problème n’est pas, comme il a souvent été dit, celui de la diction du texte – c’est là le devoir de tout bon chanteur –, mais plutôt de révéler par la musique l’émotion dissimulée derrière la parole. La musique est un véhicule bien plus puissant que les mots. Ces derniers impliquent en effet le filtre de la raison, tandis que la musique, s’adressant directement aux qualités «inférieures» de l’âme (les émotions), module à loisir nos états d’âme.

Le triomphe de la monodie au 17ème siècle ne sous-entend en outre pas, comme on l’a souvent prétendu, la mort de la polyphonie. L’énorme production madrigalesque de Monteverdi en est une preuve. En effet, la théorie musicale ne change pas: polyphonie et monodie s’écrivent dans le respect des mêmes règles. Si le 16ème siècle est celui de la polyphonie, c’est simplement parce que la philosophie dominante de l’époque est néoplatonicienne et voit dans les quatre voix du contrepoint (canto, alto, tenore, bassi) un corps sonore unique. Mais le néoplatonisme décline, comme toute mode et toute philosophie.
Les humanistes du 17ème siècle sentent la nécessité d’un retour toujours plus «philologique» à la monodie de l’Antiquité. Celle-ci correspond d’avantage, encore, au besoin de «mimesis», terme grec signifiant «l’action de reproduire, de figurer et d’imaginer la réalité» (Aristote). La scène théâtrale, dans la tradition grecque, est considérée comme un des lieux de la «connaissance de soi». Le théâtre hérite de ce questionnement des religions, de la magie et du chamanisme dans lesquels il puise ses racines depuis la nuit des temps. L’humanité au berceau a très vite besoin de créer «un mécanisme» qui la détourne et la distrait de la réalité tragique de son existence. On se souvient des mots de Davus (Andria, Térence):

Tu ne peux rester une heure avec toi-même. Trompe ton inquiétude, car la noire (la mort) t’accompagne, te presse et te poursuit dans ta fuite.

La seule solution pour l’esprit humain de sortir de son enfermement est alors de se dissocier de son corps et de s’incarner dans un double psychique de soi afin de se regarder de l’extérieur en assistant en spectateur à sa propre existence. C’est le besoin de la dissociation qui porte l’homme à inventer le théâtre. La scène devient l’outil de la catharsis et de l’exorcisme. La tragédie, soutient Aristote, «imite l’homme et purge ses émotions». Elle suscite inévitablement le questionnement socratique incarnant le psychodrame humain par l’action parlée, son vêtement sonore, le mouvement corporel et la danse.

Dans cette optique, comme tant de grands symboles et de projections collectives, le théâtre musical est un des vecteurs par excellence de l’auto-compréhension s’offrant aux plus lucides comme un miroir de la nature humaine.

Roberto Festa

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